קו לחיי החציל

מאת: דר' אריאל הירשפלד

"לא טבע דומם" אומרת סיגל צברי – "טבע חי אני מציירת".

במשחק המילים הפשוט הזה מגלה צברי, בלשון-הקטנה אופיינית, פתח אל תחושת הסתירה הפנימית של ציוריה, אל האתגרים הגדולים ואל המכשולים הגדולים העומדים בדרכה, ובעיקר – אל החוויה הקיומית העומדת ביסודם.

אין, בטבע הדברים צייר או פסל, שאינו ער למעשה ההקפאה של הציור; להעברה הפתאומית מציר הזמן והתנועה אל ציר המרחב והשקט של הצבע והאבן. מאז ומעולם נעה האמנות בין הפתרון הקלאסי, ה"יווני", הבא לזקק מתוך המציאות החולפת קווים "נצחיים" מעצם טיבם, ולהעמיד מול הצופה "רגע" מפוסל טעון, שקט, ("הרגע הפורה" כפי שכינהו לסינג) המתאים להיות ארוך ונמשך עוד לפני שהפך ציור או פסל, לבין הפתרון המהיר, ה"רומאי", המבקש להקפיא רגע חולף, מקרי, ממשי – כאותם ציורים מהירים שציירו הרומאים על ארונות קבורה – דיוקנים של אנשים שזה עתה מתו, על קמטיהם, שער-זקנם הלא-מגולח ופגמיהם השונים. אלו אבות-אבותיהם של וולאסקז, פראנץ האלס, האימפרסיוניסטים – הציירים המהירים, המבקשים "לתפוס את הרגע"; לגעת בתנועה, בהבזק האור, במעוף הרשמים שבין העולם והעין.

אין קו או כתם בציוריה של צברי, שאינו פרי התמודדות חדשה, מתוחה מאין כמוה, עם שאלת הציור והחלוף. הציור הריון ואחריו (5) מזמן על דף אחד אשה הרה ואת התינוק הנולד; האשה ההרה (הציירת עצמה) מופיעה בו ארבע פעמים, ביציבות שונות, זו על גבי זו, כאילו היא שרויה בתנועה ממש והציור אינו אלא מקטע של רצף. האשה אוכלת תפוח גדול, הננגס במהלך הציור. התינוק, המצויר על גבי האם ממש, כמו יוצא ממנה, הופך את חומרי הציור השונים למעגל הנמצא בתנועה מתמדת, חיונית מאוד, ראשונית ומיתולוגית. (אחזור עוד בהמשך לציור זה). הציור הריון עם חמנית (1999, לא מופיע בתערוכה הנוכחית) מצרף לבד הראשון, שעליו מצויר גופה של האשה ההרה במבט מלמעלה, בד נוסף – ועליו חמנית, שגבעולה יוצא מבין רגלי האשה שעל הבד הראשון. "החמנית פשוט צמחה במהלך הציור" מספרת צברי. אך הפתרון אינו "פשוט" כל כך. צברי שברה את הפורמט המקובל, המרובע, כדי להתאימו לתהליך שעברה בזמן הציור לנוכח האובייקטים שבו. אין צורך בעין דרשנית במיוחד כדי לחוש כי ההריון, הצמיחה והלידה הם הם נושאי הציור הראשון, מחזיק את הפרח שכמו יוצא ממקום הלידה עצמו: הציירת היא ההרה והיא היולדת את הציור – הפרח הצהוב, הגדול, סמל האור והפריון.

אין, אולי, כל חדש בצירוף שבין הריון, לידה ויצירה בממד הרעיוני, אך יש דבר מרתק ומפעים בהצגת הגוף הנשי הפורה כסובייקט וכאובייקט של הציור בעת ובעונה אחת. הציור אינו אפילו שיקוף של ראי, אלא הוא ייצוגו של גוף הציירת, בזמן הציור עצמו. היד החסרה בציור (השמאלית!) היא היד האוחזת במכחול. צברי יצרה, אפוא, רצף כפול ומכופל: רצף בין הראש והיד לבין הגוף, בין הגוף ו"העולם" של הציור ובין הצופה לבין הציירת: הצופה מתבונן בציור מנקודת התצפית של הציירת, מקרבה אינטימית וזורמת אל הגוף, מעשה הציור והציור היוצא ממנו.

כמעט כל ציורי הדומם של צברי עם ציורי פרחים וירקות השרויים בצמיחה. הם אינם קטופים או קנויים, הם אינם מונחים על השולחן באיזו קומפוזיציה "יפה" (שתהפוך אותם ל"רגע נצחי" בנוסח הקלאסי). הם שרויים עדיין בתהליך הצמיחה והם מופיעים בציור על גבעוליהם והאדמה שממנה הם צומחים. תשומת הלב החריפה לצבעוניות של העגבניות , החצילים והפלפלים, אינה קשורה רק בשאלות של קומפוזיציה, אלא בעיקר לשאלת הגיל והצמיחה של הפרי: הירוק של העגבנייה הצעירה (11), הירוק והסגול של החציל המתחיל להבשיל (10) או הצהוב, האוקר והחום של החציל הבשל והמרקיב (14), לא מקרה הוא, לכן, שכותרות הציורים ממוקדות במעברים של עונות וזמנים (חוצה עונות, בשלות יתרה, הריון ולאחריו) או במעברים מוסיקליים (קרשנדו – 12, סקוונצה – 2) ולא בקטעים מובהקים וקבועים יותר.

ציורי החצילים מביעים, בודאי, השתאות על יופיים של הירקות הללו, על צבעם הנדיר, על הניגוד החריף בין מרקמו הזיפני והמחוספס של העוקץ ומרקמו החלק והנוצץ של הפרי, אבל אי-אפשר שלא לחוש במשמעות העמוקה שמיחסת צברי לירקות הללו, הזורמת באורח לא-מובע, פשוט וישיר מן הציורים; המשמעות הקושרת בין הפרי והפריון. כמו הזיקה הפשוטה, המחרידה כמעט בראשוניותה, בין התפוח, השדיים, הבטן התפוחה, ההרה, והתינוק הנולד בציור הריון ואחריו, כך בציורי החצילים: אלו טיפות-ענק של פריון, הרות-זרעים וגדושות מוהל. הצופה חש היטב בתנועה המתפשטת, הגדלה, המתמלאת, של הפירות.

סיגל צברי היא מתלמידיו של ישראל הרשברג, וממנו היא קיבלה, בודאי, את ההשענות הזו על המבט האינטנסיבי בנגלה, ואת הניצול היעיל, הפדאנטי, של המציאות הקרובה והפשוטה ביותר, ליצירת משמעות ציורית. אבל ההבדל בין תפיסת ה"דומם" ההרשברגי לבין תפיסת "הטבע החי" של צברי הוא מהותי. אחד מציוריו הנודעים של הרשברג הוא פרח חמנית יבש, מונח על שולחן. זהו "דומם" מוחלט. הפרח היבש מופיע בציור כגביש מפואר של מינרל. הציור נודף דממה עמוקה, והוא מוביל את הצופה להתבוננות ארוכה בסטאטיות האינסופית של הצמח המת, וב"טרנספיגורציה" שמחולל המוות (המקביל לציור) בפרח. הרשברג חושף את האנאורגאני שבאורגני; את תכונת המינרל שבחי. סיגל צברי שואפת לכוון ההפוך בדיוק: לחשוף את החי, בשיא חיוניותו. גם הרקב נתפס בעיניה כגילוי חריף במיוחד של חיים.

כל ממדי הציור מוקדשים לחשיפת הממד הפורה, הזז והמתהווה הזה. אבל צברי איננה ציירת "מהירה"; המבט השהוי והבניה המדיטטיבית של הציור – לקחו של המורה, הם גם דרכה של צברי. הסתירה בין תנועת הצמיחה והחלוף ומלאכת הציור האיטית הופכים לדרמה גלויה בציוריה. הרשברג, כקלאסיקאים, נוטל דבר מת ממילא, או ממית אותו לפני הציור, כמו מכין אות לסטאטיות של המדיום. צברי, הניצבת תמיד נוכח צמחים, גופים בתנועה וריבוי של תופעות, נקרעת תדיר בין המבט הממקד, המבקש לעצב בצורה ובצבע נפחים ומרקמים דמויי-מציאות, לבין המבט המרחף, הלא-נאחז, היכול להכליל פרטים רבים בקווים מעטים, הטס מדבר לדבר. רוב ציוריה מכילים, משום-כך, ערב רב של רמות גימור. הדוגמא הקיצונית לכך היא חוצה עונות (21): קטע של מרפסת, עציצים ועוד קטע של נוף עירוני רחוק יותר. חלק מן הדברים מעוצבים רק בקו מרפרף, חלקם ברישום, חלקם בציור מפותח ומפורט לחלוטין בשחור-לבן. רק פירות העגבנייה ופרחי האירוס והחמנית צבועים במלואם בצבעי פסטל עזים. אבל בכך לא מסתיים העניין: כשם שהציור מציג רמות עיצוב שונות כך הוא גם מבקש לייצג רמות צמיחה שונות. ואכן, המתבונן היטב יגלה סימני רישום של תאריכים וגבהים: הציור צויר לאורך זמן והוא איסוף של "כתמי-זמן" שונים, זה בצד זה וזה על זה, יותר מכך: חלקו העליון מצויר בשעות בוקר ואילו חלקו התחתון בשעות צהריים...

העיצוב המפורט, המדויק והמדוקדק, של האובייקטים, מוחש אצל צברי לא כבניה אלא כפירוק דווקא. החלקים המעוצבים עד דק, אינם נראים "אשלייתיים" יותר אלא מנותחים יותר. ואיל הציור בכללו נתפס כחיפוש אחר מודוס אחר, פחות מדויק, שיוכל לתפוס תנועה וצבע מבלי לפרקם. "כשאני מציירת וחופרת עד הסוף, עד הנימים הקטנים ביותר של עלה למשל, אז – אחרי קטע קטן נראה לי שזה מספיק. אילו הייתי ממשיכה הייתי הופכת לפועלת. זה משעמם." אומרת סיגל צברי, המילה החשובה כאן היא "חופרת". כלומר: יש ציור שהוא התבוננות ויש ציור שהוא חפירה – שהוא "כניסה" מאומצת אל מתחת לפני הדברים – אל פרטיהם הזעירים. ה"חפירה" והמעוף הם קטבים שביניהם נע ציור של צברי.

לא בבת-אחת הגיעה סיגל צברי אל הזרימה הזאת שבין הסטאטי והמרחף, המגלמים באורח טכני את הזרימה החיונית שאותה היא באה לצייר בציוריה – זרימת הפרי, הפרחים והגופים החיים. שנים רבות עסקה צברי בציור סביבתה הקרובה – פינות הבית השונות, בזיקתן אל הגוף או דמותה שלה. בתמונות רבות היא כללה מראה, לעיתים – יותר ממראה אחת. העיסוק בשיקוף ובהשתקפות זימן בפניה בעיות טכניות רציניות: טיפול בפרספקטיבות שונות בציור אחד, חלוקה אנליטית סבוכה של ה"נתפס" מול ה"דבר", השתברויות שונות של אור וצל. העוקב אחר ציוריה מן החצי הראשון של שנות ה-90 רואה לנגד עיניו מרוץ-מכשולים מתגבה והולך: סיגל צברי העמידה לעצמה אתגרים קשים יותר ויותר. מראה רגילה וקמורה, שתי מראות זו מול זו, שלוש מראות בזוויות מפתיעות. פני הציור כמו נשברים לנגד עיניך והופכים לחלון אל מבוך-קרניים מוזר. וככל שסבך הקרניים גדל, כך גדלה היכולת הטכנית לייצג את הנגלה באמצעות הצבעים. בשלב מסוים החלה צברי לצייר בפסטל (בהשפעת המפגש עם יצירתו של דגא!) וניכר היטב כי היא מבקשת להכניע את המדיום ולאלץ גם את הטקסטורות הרכות, הנמרחות, של הפסטל, להתמודד עם שבירת קרניים על זכוכית, פלסטיק נוצץ או בקבוק כסוף. העיסוק במראות, שהיה בודאי מעין אימון כושר קיצוני בתחום הריאליזם, הפך את סיגל צברי לוירטואוזית בתחום עיצוב הטקסטורה והחלל. (כמה מן הציורים הללו הוצגו במוזיאון ישראל ב-1995) היום, כשציוריה הולכים ומתרחקים מן הרהב הזה, תמצא בהם כתמים של הארה, שבהם מגבת (נטועה – 1) או פני הכרובית (17) או זרם המים (טבע חי – 18) שהם מופת של התגברות על בעיות אופטיות, וכך תמצא בהם, פה ושם, יכולת מדהימה של עיצוב פרספקטיבי (ר' במיוחד נטועה, 1).

אבל, בד בבד עם מרוץ-המכשולים הווירטואוזי שהציבה צברי לעצמה, צמח בציוריה אותו מבט מיוחד, אישי ונשי כאחד, שנטע את כל העולם המצויר על הרצף העובר מן העורף, היד, הרחם, הרגליים – אל העולם. הראשון מבין ציוריה הבשלים הוא שתי רגליה הטובלות באמבט – במבט מלמעלה (1988), ומאז, רבים מאוד בין ציוריה מקפיאים את המבט הזה, היורד מן הראש אל הגוף וממנו אל הרצפה. זו הזרימה שהיא אם הזרימות האחרות – מן האדמה אל החצילים ומהאם אל תינוקה.

שני הדיוקנים העצמיים, גדולי הממדים (ללא סיום, 8 ונטועה, 1) מגלים משהו מכוח ההבעה של סיגל צברי. המדובר הוא בהבעה במובן הראשוני ביותר: הבעת הפנים האנושיות וההבעה של הגוף כולו בזיקתו לסובב אותו. ה"אני" עומדת בהם בעיצומו של מעשה הציור ובידיה האטריבוטים של אמנותה; אשה-אמן במלא הפאתוס של מושג זה. בציור האחרון, נטועה, היא כמו צומחת מתוך בגד תחתון, ובעצם מכל החפצים והבגדים האופפים אותה. עירומה הנשי ניכר היטב מתחת למנשא התינוק ומשתקף בפאלטה המלוטשת המוחזקת בידה. הפאלטה, כלי הערבוב והניסוי של הצבעים, הופך בציור זה למדיום בפני עצמו: שיקופו המהופך של הגוף המצייר (מעין בשורה על אודות הגלגול שעוברת נפש האמן בדרך אל היצירה), ובו בזמן – כלי לצבעים, מעין יריית הזינוק של הציור, שכל צבעיו מרוכזים עדיין בנקודות של צבעים טהורים. ומעל המדרש המבריק הזה קובעת צברי את פניה שלה – חצויות,אין עיניים, ולעומת זאת – לשונה שלוחה שמוטה מתוך פיה, ההבעה הזאת, שיש בה התרסה לכאורה, אינה אלא ייצוג בוטה של חוסר ההבעה הגמור שלובשים פני האמן בשעת הציור, הלשון השמוטה אינה אלא חלק מן השכחה העצמית הגמורה, הכרוכה בריכוז השלם, של המתבונן. דווקא באמצעות ההבעה הזאת מצביעה צברי על היותה רחוקה מאוד מהוויית ה"אובייקט הנשי המצויר" – האשה הנצפית בדרך-כלל כ"יפה", "נשית" וכו'. הפנים הריקים, השמוטים, חושפים משהו מן המסתורין הלא-מובן של היוצר.

ההבעה הזאת נראתה כבר ביצירתה של צברי, בשני דיוקנים עצמיים (דיוקן עצמי עם עין שלישית, 1997, ודיוקן עצמי עם ברדס, 1998 – לא מופיעים בתערוכה הנוכחית). ההתבוננות העצמית בשני דיוקנים אלה היא אכזרית כמעט: הפנים מאומצות בריכוז עילאי חושפות גם מבוכה, אובדן-דרך וסבל גדול. לא במקרה בנתה צברי את שני הדיוקנים הללו כמו דיוקני קדושים. בדיוקן עם עין שלישית (עין שנותרה מציור קודם והיא עדיין ניכרת במצח...) היא נראית כקדוש מעונה המזכיר את ישו בפייטה של ג'ובני בליני (בותיקן) ואת הדיוקן העצמי הראשון של אלברכט דירר. צברי הטעינה את הלשון השמוטה באיזו הילה נוספת, שיש בה גם הד דק של טירוף, ובו-בזמן – של היבחרות או קדושה.

דומה שהמצב המורכב ביותר עולה בדיוקן העצמי ללא סיום: הציירת עומדת בו, בתוך הסטודיו הדחוס, הפתוח אל העולם המאיר, המאוכלס צמחים, עצים ושיכונים, והנה – בצדה נראות שתי דמויות נוספות: צללית שלה עצמה, מעין כפילה עירומה כהה, המציירת יחד עמה, ולימינה משמאל – בתה הקטנה אור. הבעת הציירת, כאן, קרובה מאוד לדיוקנים "המארטיריים", אלא שכאן נחשף ממד מפוצל: צד אחד נפרד, שבו פני האשה הופכים מתים כמעט וגופה עירום, חשוף לכל מבט, ומולו הצד האחר – האימהי הקשור לילדה המחבקת אותה מאחור, צומחת ממנה, מציצה ומשחקת עמה, תוקעת את ידה בכיסה של האם המציירת. הגוש האנושי הזה, הסבוך, המתפצל, האוחז קונפליקט עז וקשר עז לא פחות, הוא בודאי מן הביטויים המרתקים ביותר שנראו בשנים האחרונות לשאלות היסוד של "היצירה והחיים" בהקשר הנשי.

בדיוקנים הללו העמידה צברי לא את ה"אובייקט" במרכז הציור, אלא את "ההמצאה", האינטואיציה היוצרת, המצרפת דמויות, צללים, דימויים הזויים לתמונת ה"עולם". דיוקנים אלה, הרומזים בודאי לתמונת הסטודיו הנודעת של קורבה, הן הפריצות הנועזת ביותר של צברי, בהן היא תובעת מצופיה לא רק מדיטציה מרוכזת, אלא התמודדות דרוכה עם אתגר פרשני.