בין השבלול לעננים

סיגל צברי – ציורים 2003-2001

 

מאת: דר' אריאל הירשפלד

   

הפרחים, הפירות והירקות, היו מתחילתו של הציור הישראלי, בשולי התודעה האמנותית. "הטבע" זוהה עם הנוף, המרחב הארץ-ישראלי, והוא נצפה מבעד למנסרה עבה של ציפיות ושל רעיונות. הייתה זו "ארץ קדם" הנכספת, מרחב קדמוני ונשגב.פניה הקונקרטיים של הארץ כוסו בהכללות גורפות שבאו מספירת ה"עם" ולא היה בהם מקום לעשבים השכיחים, לפרחים ולפירות, אלא אם היו אלה מ"שבעת המינים" או "פירות הארץ". פרטיו של הטבע – הצמחים והחיות, נדחקו אל תחום חינוך הילדים, וגם בו, בד"כ, מתוך תודעת הלאום הבא אל ארצו. הילדים נקראו לקטוף פרחים כדי לייבשם ולשלחם ל"תפוצות הגולה", או לזהות את "פרחי ארצנו", וברור היה שעולמם הרוחני של המבוגרים הישראליים אינו מכיל עוד פרחים; אלו שייכים לעידן הילדות – לשירי הילדים הנהדרים של ביאליק ושל פניה. צייר פרחים מוכשר ומובהק, כמו חרובי, נדחק בשנות ה-30 וה-40 אל שולי השוליים של האמנות, אל העוני והנשייה, בעוד בני דורו – בוגרי בצלאל הראשונים עלו והצליחו. חרובי נאלץ לעסוק בציור בוטאני (שבו הוא הגיע, אמנם, להישגים יוצאים מן הכלל) שלא נחשב כלל כתחום מתחומי האמנות.

המודרניזם הישראלי פנה אל הפרחים והפירות, באותם מקרים מועטים שבהם הוא אמנם פנה אליהם, בעיקר כאל מין "טבע דומם" שזוקק לצורות וצבעים מופשטים כמעט. עניינו היה, בטבע הדברים, לא באובייקטים לכשעצמם ובוודאי שלא בחוויות החושים והנפש שהם מחוללים ב"חיים", אלא במשיחות המכחול ובזיקות הצבעים שעל הבד, בהתפרקות האובייקט לסימנים ואותות, באותה התגברות דרמטית של המסמן על המסומן שאפיינה אותו.

בציור ה"פוסט ציוני" והפוסט-מודרני נשכח מקומם של הפרחים והפירות כליל. הציור שפנה לביקורת האמנות שקדמה לו, עסק בדברים החשובים מאוד – ע"פ ההיררכיות שהוכתבו ע"י המודרניזם דווקא. ה"קיומי", ה"פוליטי" וה"פסיכואנליטי" סילקו מתחומם שאלות של ייצוג הטבע, מהות האובייקט ומשמעותו, כאילו היו אלה שאלות אנאכרוניסטיות המיובאות באורח מלאכותי מעידנים שאבד עליהם הכלח.

סיגל צברי ניגשת אל ציור הירקות והפרחים מתוך יחס חדש לחלוטין, אין בו אף שמץ של התנצלות על "שוליות" כביכול ואין בו כל ניסיון להסיט את העניין מנושאו של הציור אל עבר מעשה הציור. היא מציירת את פרחי הבמיה, הנרקיס, האיריס או הכלנית כאילו היו בחזית העניין הרוחני של התרבות, והם מחייבים את המתבונן בהם לחשוב מחדש, לא רק על מקומם של פרחים ופירות באמנות, אלא על משמעותם ב"חיים" ובתרבות עצמה.

צמד ציורי הקולרבי של סיגל צברי – "צמיחת ניצה" (2) ו"קשר טבורי" (3) הם פתח מרתק להיכנס בו אל אשכול האתגרים והמשמעות הצומח ב"ציורי הטבע" שלה. "צמיחת ניצה" מביא על לוח אחד – עציץ ובו שלושה צמחי קולרבי סגול בחלקו העליון, וחזה נשים בחלקו התחתון, שד אחד חשוף פונה על הצופה, ועוד אחד, מוטה מעט, מכוסה בחזיית סאטן אפורה-סגלגלה. הפרטים המרכזיים מצוירים בריאליזם קיצוני, נטורליסטי: קמטי העלים וארג עורקיהם, הדוק הבהיר שעל פני הגבעול המעובה של הקולרבי, מרקם העור האנושי, קמטי אריג החזייה ופרטי ה"דנטל" – כולם נוכחים במלא חיותם, אולם הקשר בין שני חלקי הציור מתרחש במישור אחר לגמרי של דימוי בין הירקות לבין הגוף האנושי. המעבר בין המישורים הללו – הייצוג והדימוי הוא חורק ומטריד. עצם הדימוי אינו קשה: הציור הפוסט-מודרני לימד את הצופים ליצור זיקות שונות בין חלקים או מקטעים על מרחב אחד. אבל איש לא פגש בציור פוסט-מודרני ייצוג – מציאות ריאליסטי תקף, רגיש ומתחייב כל כך. הוא עסק ב"דימויים" ולא במגעים חווייתיים. והנה כאן – הצופה מיטלטל בין מגע אינטנסיבי במרקם אנושי נשי, חי ופגיע, לבין דימויו העז, המיידי, לירק צומח, העולה מתוך רקבובית השרויה בעציץ פלסטיק שבור. הנובע מכך הוא שהצופה אנוס לזנוח את המישור האינטלקטואלי שבו הוא רגיל ליצור דימויים, ולהעביר את הדימוי אל מישור החושים והנפש: הוא מתבקש להתקרב ולהתבונן אחרת הן בחזה הנשי והן בנפיחויות הסגולות של הקולרבי, ולקלוט את הזרימה המוזרה שיוצר הציור בניהם. הקולרבי נראה, אמנם, מרתק ביותר, מוזר ועתיר פרטים לא נודעים של צבע וצורה, והצופה יודע היטב: איש, וגם לא הוא, מעולם לא התבונן כך בקולרבי. והוא מכיל, אמנם, חיות ופריון שנהוג לזהות עם השדיים. אך המעבר אל השדיים יוצר מהלך אחר: החזה הנשי, ה"נושא" המובהק של אמנות הציור הקלאסית, המסורתית והגברית,, מוקד ה"יפה" הנשגב וכו' וכו', מופיע כאן תחת אותו מבט משתאה המופנה אל הקולרבי, ותריע על דמיונו לירק הסגול. ערב רב של תפיסות ומוסכמות קורס פתאום כשורת דומינו. הדימוי הקלאסי של השדיים לפירות (גוגן!) עובר בחינה חדשה ואירונית, משום שצברי חושפת מתחת לדימוי החלקי, השגור, של צורות העיגול, גם הבדלים גדולים ומכריעים יותר: הירק, שאינו שותף למצבור הדימויים השגור חושף את אטימותם של הדימויים הללו. האם ניתן באמת להשוות בין שד לקולרבי?! האין בצמחיות המובהקת משהו עיוור לחלוטין לערך, לרגש, לפגיעות ולאינטימיות שיש בגוף הנשי הזה, הנחשף כך, רק בחלקו, מתוך הבגד? האין בכל עולם הדימויים הפואטי, המיתולוגי, הקלאסי והגברי, משהו עקום ועיוור לחלוטין?

המעבר בין חלקי הציור הוא מדרש מבריק על התרבות: האדמה והצמח שבעציץ הפלסטיק מקבילים לגוף המכוסה בבגד. הבגד והעציץ עשויים חומר מלאכותי, זר ורחוק מחומרי החיים של הגוף והגן, הקולרבי מגלה משהו שכוח על יחסה של התרבות אל הגוף: בד הסאטן וה"דנטל" הוא העציץ האסתטי שבו ארוז האדם בתוך התרבות, האוחז והשומר על מצבור הטבע, הזוהמה והכאוס (האדמה, השורשים והגוף), לבל יציפו את סביבתם בעירומם נעדר המשמעות.

צברי עומדת איפה על הגבול, יודעת היטב שה"עירום" כמו ה"פרח", הפכו בעצמם לכיסוי והסתר. ההקבלה בין התחומים והחשיפה החלקית יוצרות קיעקוע – מתמיד של משמעויות.

"קשר טבורי" – בן זוגו של הציור הקודם, מחריף עוד יותר את המתח האירוני שבהקבלה בין הצמח והגוף וחושף עוד יותר את הפער השרוי מתחת לדמיון הרב שבין האגן הנשי לבין הבולבוסים הסגולים, הגולמניים של הקולרבי שבחלק העליון.הציורים יוצרים רצף מרתק:צמחי הקולורבי , ש"התבגרו" והתעבו ואיבדו את רוב עליהם, מגלים את "המשכו" של הדימוי:הצורה, אמנם, דומה למדי (אפילו משולש לבן, דמוי פה מגחך, נותר על כרסו של הקולורבי במקום העלה שנשר, ומקביל למשולש הערווה שבציור התחתון ולצורת הציור כולו – שני משולשים), אבל המהות התרחקה עוד יותר: הצמחים מגלים את גולמיותה של הצמיחה: הצמחים התעבו והצמיחו בליטות גסות עד שהפכו אנתרופומורפיים לחלוטין, ומתוך כך - רחוקים מאד מכל מגע עם משמעותו של הגוף האנושי הנשי הנחשף לצידם. הם נראים כבובות מכוערות, גולמניות ודוממות, בעוד הגוף הנשי נראה כמבקיע מתוך "קשרי הטבור" הפזורים בו (הטבור הממשי, קשר החולצה, קשר הסרט שעל התחתונים וקשר החבל האוחז בבובה התלויה) והוא כולו רוחש חיות ויופי. צברי מיקמה אותו כאילו הוא שרוי בעיצומה של היחשפות. הקשר המקשר את שני חלקי הציור הוא טבור חדש, טבור של בחירה, הצהרה על הציור כסוג של לידה והולדה, של אורגאניות וקשר אנושי.

העוצמה הרגשית הבלתי רגילה, המפעמת בשני הציורים הללו, איננה נעלמת בציורי הפרחים והירקות העצמאיים, שאין בהם דמות אנושית אלא היא מסתתרת ואצורה בהם. בציורי האיריסים "שכרון חושים" (9), "נרקיס בינואר" (24), "כלנית בארבל" (16), "קיפודן" (19), "חציל חציל" (21) ועד, אינם ציורים דקורטיביים הבאים להציע יופי קליל וצבעים עליזים, ומי שיתייחס אליהם כך יחטא לערכם. המבט השלוח אל החציל המצויר פעמיים (בשני שלבים של הבשלה!) חושף בו איכות סקסואלית חריפה, החורגת הרבה מעבר לבליטה הפאלית שצצה בו באורח מוטציוני. החציל המוכפל הזה, הנראה כמן טיפה גדולה, קרושה ומבהיקה, המכילה בתוכה צורה זוגית (הקמט) קפלים ובליטות העולות ויורדות בעדינות אל ומתוך הצל, מוחש כצורה תודעתית של התרחשות מינית, ספק אנושית ספק חייתית. הטיפול המועצם במרקם הפרי וההבלטה הקיצונית שלו על פני הרקע – הם ההופכים אותו מפרי למוליך של תחושות ואסוציאציות. ה"נרקיס", למשל, אינו מצויר כלל כמקובל בציורי פרחים למיניהם; הוא מצויר מאחורנית! ברור כי צברי מפנה את תשומת הלב לא אל איכותו כאביזר תרבותי-קישוטי שגור, אלא כאל תופעת-אור ומרקם; רגע של זיקות עדינות ושבירות בין מבט אנושי, ענף דק של שיח ועלי כותרת של נרקיס שהשמש עוברת בעדם. הריאליזם החריף כל-כך של הפרט הזה, המזדהר על הרגע המטושטש והמקורצף שמסביבו, הוא המשנה את מעמדו. זהו איננו נרקיס, אלא רגע שביר של מבט על נרקיס. כזה הוא גם "איריס אחר הצהריים" (17) כשמו כן הוא – פורח ונובל בשעות ספורות שבין הצהריים והשקיעה של יום אחד. לא הסגול העדין והיפה הוא האובייקט, אלא קוטנו החי של הפרח הסגול העדין והיפה. הפורמט הזעיר, המתריע על זעירותו באמצעות החיתוך – הוא היוצר את התחושה הזאת. ב"סבך" (5) ניסתה צברי להתמודד עם אופן ההשתלבות המורכב של הצמחים השונים, זה בתוך זה. גם הפאר המרהיב של פרחי האיריס שבו, אינו מצליח להכריע בחשיבותו את ארג הזיקות המורכב שצברי התמקדה בו, וכך לא היופי השגור, אלא אופן הווייתו בסבך המציאות הוא הנוכח כאן, כך מושב אליו משהו מאיכות היופי העז, הפלאי, שיש לפרחים מסוימים כשהם נגלים בטבע ממש, בתוך הכאוס האדיש של המציאות.

צברי הצליחה לחלץ את ז'אנר ציורי הפרחים מן הנישה השולית והמפוקפקת שהוקצתה לו והחזירה לו חיוניות ורלוונטיות המזכירות ציורי פרחים איטלקיים וגרמניים מתקופת הרנסאנס: אין זה "אימפרסיוניזם" אלא חוויה מרוכזת של התבוננות מדיטטיבית ב"נציג מיוחס" של הטבע. אין כאן, בוודאי, אותה עודפות ספרותית כבציורי הקולרבי, אבל יש כאן אותו מבט חריף,  אכזר בחושניותו ופגיע מאוד בחושניותו, ההופך את הפרחים הללו לא ליצורים מאונשים, אלא לאירוע אנושי.

בכמה ציורים שילבה צברי צמחים ומטונימיות אנושיות: קערה ונעליים ב"נוקטורנו מס. 1" (1), בובות סמרטוטים ב"תלויים בלבן" (4), ארון, קערות ובובות ציפורים ב"צבעונים בסטודיו" (25). בציורים אלה הופך ה"דומם" השגור לחלק חי וקרוב של חיי בית רגילים. יש משהו המזכיר את עבודות ה"פנים" של אריכא במודוס שיוצרת צברי בציורים הללו: אלו פינות, מבוימות למחצה, בבית רגיל שחיים בו, והן מאוכלסות בחפצים משומשים, הנודפים שייכות והרגל. הצמחים המשולבים בהם מזרימים בהם, על דרך הדימוי האופיינית לצברי, משהו מאיכותם החיה.

הדיוקנים העצמיים של צברי מנכיחים מישור אחר לחלוטין בעבודתה: אלו הן יצירות מורכבות עד קצה – אפשרות הקליטה, עד סף הסיבוך, והן פונות אל הצופה בעוצמה אלימה של הבעה והתרסה, אין בהן אף שמץ מן השקט המדיטטיבי, העשיר והסבלני עד אין קץ השורה על ציורי הצמחים למיניהם. ב"מעגל" (6) הוא ציור כפול, פנים ואחור, (מאחור הוא סקיצה  ל"מבפנים") ועליו דיוקן הציירת עירומה, חבושה כובע צבעוני ומסכת מנתחים ירקרקה נמתחת מעל צווארה אחורנית. ידה הימנית אוחזת בכובע ואילו השמאלית מציירת. הציור קולט את מבטה הקבוע במראה ואת פיה הפעור בריכוז. המבט הזה קורע עצמו מכל תחום של תקשורת והבעה, וחושף משהו מן המבוך הנפשי הנחשף בתהליך היצירה. משהו שעל סף הבהלה ועל סף העילפון כאחד צץ בתוך הריכוז הזה, האוטם עצמו מכל מגע אנושי אחר זולת ציור עצמו. בדיוקן הזה וב"טריו" (7) מנתקת עצמה צברי מן ההקשר האימהי, שאותו חשפה בציוריה הקודמים על אותו נושא, ומעמידה עצמה בבדידות גמורה, חשופה ומסוכנת, במרחב של מעשה האמנות. ב"טריו" מופיעים פניה שלוש פעמים – שלוש ווריאציות על ההבעה היצירתית – אותו ריכוז שעל סף העילפון. ב"טריו" חושפת צברי בסרקאזם את צד ה"כיעור", או ה"אי-נשיות" שבפני האמן-אישה, אך גם את המשחק והמדרש האינטלקטואלי הנפתחים בפניה בתהליך היצירה: היא מופיעה כאן שלוש פעמים: עם משקפיים, חבושה בכובע מנתחים, ובכובע נשים גנדרני הנושר ממנה וסרטו הצבעוני חונק את צווארה. אין צורך בפרשנות רבה כדי לראות את העולמות המתנגשים בתודעתה היוצרת בתהליך היצירה עצמו.

בתערוכה זו נמצאים כמה מניסיונותיה הראשונים של צברי לצאת אל תחום הנוף הפתוח ולציור ב"אוויר החופשי" – "פסיעה במצוק הארבל" (15), "ואדי חמאם" (26) ו"מחווה לחייל דובדבן" (27). ציורים אלה מביאים מבט מרתק אל ה"חוץ", במובנו הפילוסופי המחייב, וברור שהמדובר כאן הוא במהלך אמיתי של יציאה מתחום העבודה המוגן בסטודיו הביתי אל מגע בלתי אמצעי בנוף הפתוח ובאור הצולב של החוץ הישראלי. הבחירה במצוק הארבל, לגביה, היא מתבקשת: החוץ הוא לגביה מרחב נפער – גודל ועומק כבירים , מרהיבים ומאיימים בעוצמתם. ציור המצוק, המנכיח את רגליה על סף התהום, בא לבטא אותה ייראה רומנטית (טבעית ואותנטית לחלוטין), שמתוכה מתבוננת צברי בתופעת הטבע והנוף, ולא פחות מכך: את ההעזה שבכך, את היומרה להקיף בכלי הציור את הקרוב והרחוק, את הכביר והזעיר, את השמים והארץ. צברי מודיעה בזאת, בישירות האופיינית לה, כי היא מתכוונת להלך בגדולות.

כיוון זה מגיע לשיאו בטריפטיך הגדול, הלא-גמור, "פנים וחוץ" (20): זהו מעגל של זיקות בין דמות הציירת, העולם הנגלה מן הבית, ובניהם לבין "ציור דומם" של פלטת הציור ועליה קונכייה וסביבה זרעים. הכל נובע מן הקונכייה הזאת בהינף ספיראלי גדול – מן המקור המשתבלל, דרך הגוף (היוצא מתוך פח פלסטיק שחור!) אל העולם העירוני הנגלה בפתח וממנו אל השמים הגדולים. בכל "תחנה" קובעת צברי מכשול בדרכו של הזרם הספיראלי הסוחף – הזרעים אינם "תוצאה" של הקונכייה, כשם שהצבעים אינם המשך של הזרעים, ומה עושה אישה בתוך פח פלסטיק שחור? רק ההינף הציורי הסוחף קושר בין החלקים וכופה עליהם זרימה חיונית. כאן מתבלטת אותה עמדה דומיננטית, עצמאית, של צברי היוצרת זיקות החזקות מן המציאות ומשתמשת בעוצמתן לחשיפת אמיתות מתוך המציאות.

סיגל צברי מסירה מעל הריאליזם את קורי הניוון ואת קרומי הסנטימנטאליות שכיסו אותו והיא מחזירה אל החזית את הכוח ואת חומר הנפץ בריאליזם הציורי.