אושר מלנכולי

אושר מלנכולי: על הציור של סיגל צברי


אליק מישורי, מתוך קטלוג התערוכה 'ניגון של עשב', מוזיאון תל אביב לאמנות, יוני 2013


בשנת 2012 הגישו שבעים אמנים את מועמדותם ל'פרס ע"ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית-ריאליסטית', ושניים זכו בו - אחת מהן היא סיגל צברי. הרבה נכתב ופורסם כבר על התופעה, שבה ציירים ישראלים במאה העשרים ואחת שבים ומציירים בטכניקות קלאסיות. רוב הכותבים הישראלים המתעדים את התופעה מוצאים את תחילתה בדמותו של אמן יחיד: ישראל הרשברג (נ' 1948), שהגיע מארצות הברית והקים בירושלים בית-ספר לציור. צברי היתה אחת מתלמידותיו לפני כן, ב'מכון אבני'.

מרב האמנים שהחלו את דרכם בבית ספרו של הרשברג ינקו את תורתו, ואף פיתחו את שיטת הציור שנלמדה במוסד. כל אחד בדרכו האישית התמקד במאפיין זה או אחר.
קיבוצם כקבוצה מסתמך על ההנחה, שסגנונותיהם הבשלים - בשל היעדר מינוח מדויק יותר - מגדירים אותם במונח הכוללני 'ריאליסטי-פיגורטיבי'. המינוח אינו עושה צדק עם האפיונים האישיים במלאכת המיור של כל אחד מהם, כולל אלה של סיגל צברי.

למונח 'פיגורטיבי-ריאליסטי' נקשרות תפיסות שאינן מדוייקות הן בהקשר הבין-לאומי שלו כמו גם בהקשרו הישראלי. ראשית, בניגוד לתפיסה המקובלת, הציור הנטורליסטי לא ננטש מעולם מאז המאה התשע-עשרה. במקביל למרד הקוביסטי, שהתרחש בתחילת המאה העשרים, הוא המשיך להתקיים והניב הישגים והיגדים משמעותיים ביותר הן באירופה והן בארצות הברית לכל אורך מאה זו. שנית, במונח 'ריאליזם' נעשה שימוש נפוץ בכתיבת תולדות האמנות הישראלית. הוא נקשר לכמה זרמים אמנותיים חסרי זיקה האחד לרעהו כמו הציור האקדמי, שאפיין, כביכול, את מורי ותלמידי 'בצלאל' בראשית המאה העשרים, או שיוכו האוטומטי ל'אמנות מובנת' - זו שסגנונה ריאליזם-סוציאליסטי על-פי הדגם הסובייטי.

בלבול נוסף נוצר עקב השימוש במונח מקביל למונח 'פיגורטיבי-ריאליסטי': ציור על-פי ה'אולד מאסטרז', כלומר, 'רבי-האמנים מן העבר'. הגדרה של ציור כזה דווקא בשפה האנגלית אינה מדויקת, מכיוון שכוונת אלה שהגדירו אותו כך היתה לאמנים שמוצאם דווקא מפלנדריה, מהולנד, מספרד או מצרפת (אך ודאי שלא מאנגליה או מארצות הברית).
סגנון הציור האישי של אמנים ישראלים כמו דוד ניפו, ארם דרשוני, דניאל אלנקווה, ערן רשף, מאיר אפלפלד, אלי שמיר, ישראל הרשברג - וסיגל צברי - אינו בר-זיקה וגם אינו מזכיר את יצירותיהם של רבי-אמנים מן העבר כמו ולאסקז, אנגר, ורמר או ון-אייק.

במטרה לעמוד על הייחוד בסגנון הציור של צברי, ולאור העובדה כי מלאכת הציור שלה מורכבת מאוד ומשתרעת על פני ציר של זמן, מצאתי עצמי מתבונן ארוכות בציוריה ועוקב אחר כל פרט בהם, כדי לנסות ולשחזר במילים את ההיבט הצורני שלהם, שאי-אפשר כלל להפרידו מתוכנם. אך לפני שאתפנה לדיון בציוריה וכדי לפשט את הדברים, אנסה לפרום ככל שאוכל את הפקעת הסבוכה המאפיינת את כוונות החוקרים, כשהם מעניקים לציירים ישראלים את התווית 'צייר ריאליסטי-פיגורטיבי'.

מאז תחילת העידן המודרני, בתקופת הרנסנס של המאה החמש-עשרה, חיפשו אמנים אחר דרך לייצג נאמנה את המציאות. מאז סוף המאה התשע-עשרה ובמרוצת המאה העשרים עסקו ציירים בהתבוננות ובמחקר של מדיום הציור עצמו, והם שבו ובדקו את תפקידיהם המסורתיים של מרכיביה הצורניים של מלאכת הציור. במקרים מסוימים סטו מכל רצון לחקות את המציאות, ובמקרים אחרים שבו וחיפשו דרכים מודרניות, עכשוויות לייצוגה של זו בציור. כל ניסיון אמנותי נבדל ממשנהו בדגש שהניחו על אחד (או יותר) מהמרכיבים הצורניים.

מפנה משמעותי ברצון להעצים את אשליית המציאות חל באמצע המאה התשע-עשרה הודות לפרסומם של מחקרים בתחום האופטיקה, שהוקדשו לדרכים שבהן קולטות עינינו צבעים. זיקת הציירים לתיאוריות הצבע השפיעה, בין היתר, על תיאור מודרני, חדשני, של האור בציור.

בתקופה זו באיטליה נודעה קבוצת אמנים שנקראו 'מקייולי' - 'המכתימים' - (macchia באיטלקית משמעו 'כתם'). הם נהגו לצייר באוויר הפתוח כדי ליצור תיאורים משכנעים ומרגשים של האור בטבע. ה'מכתימים' דגלו בכך, שאזורים של אור וצל בציור, העשויים באמצעות כתמי צבע, הם המרכיבים המשמעותיים ביותר בתיור המודרני. בשונה מהציירים האימפרסיוניסטים הצרפתים, הם לא ביססו את גוני הציור שלהם על קשת הצבעים השלמה, ואף שלא כצייר הידוע מונה (Monet), הם לא ציירו את הציור כולו בחיק הטבע.
הם נהגו ליצור סקיצות מהירות באוויר הפתוח ולהשלים את הציור משחזרו לעבוד במרחב הפנימי של סדנתם.

בארצות הברית בתחילת המאה העשרים ידועים ציירים שסגנונם כונה פרסיז'וניזם (Precisionism), 'דיוק', בשל דרך התיאור המדוייקת והקפדנית של נושאים, שהיו ברובם אובייקטים תעשייתיים. סגנון ציור זה, שהתמקד באובייקטים מודרניים, היה המשך כלשהו לסגנון שרווח בשדה האמנות האמריקאי בשלהי המאה התשע-עשרה: ציורי תעתועי עין
(trompe l'oeil) - שהתמקד בציורי טבע דומם של חפצים אמריקנים, סגנון שהיה אהוד ופופולרי בקרב אספני אמנות רבים.

באמנות האמריקנית בשנות החמישים והשישים של המאה שעברה שלט סגנון שנודע כציור המחקה את המציאות, שכלל לא עבר מן העולם וחסה בצלו הכבד של המופשט.
ציירים אמריקנים המשיכו בחיפושים אחר ייצוג נאמן של המציאות תוך שהם כוללים בו מעורבות אישית. למסורת ציור זו שייך ישראל הרשברג בראשית דרכו, והוא זה שלימד בארץ את עקרונותיה. אלה מבוססים על יצירתם של ציירים אמריקנים, אמנים מן המאה התשע-עשרה, כמו וויליאם מריט צ'ייס (Chase, 1849-1916) וג'ון סינגר סרג'נט
(Sargent, 1849-1916) ולצידם גם תלמידים וממשיכי דרך כמו צ'רלס וובסטר הותורן (Hawthorne, 1827-1930), אדווין דיקינסן (Dickinson, 1891-1978) ולנרט אנדרסן 
(-Anderson, 1928). אלה ואחרים יוצרים את חולית הקשר בין הציור האמריקני לבין עקרונותיו המיובאים לישראל.
הרשברג פתח את 'הסדנה לציור ורישום' בירושלים בשנת 1988, וקיבץ בה מספר משמעותי של אמנים ישראלים, שחיפשו אחר שיבה לדרכי ציור קלאסיות. אחד מאבותיו הרוחניים של הרשברג הוא דיקנסן. צייר זה היה ידוע בדיוקנאות העצמיים רוויי ההיבטים הפסיכולוגיים, בציורי נוף שצויירו במהירות ובציורים אחרים חידתיים, שבהם תיאר דמויות אדם וחפצים מתוך הסתכלות ארוכה וחוקרת. כמה ממאפיינים אלה ספגה סיגל צברי בתהליך לימודיה, והם בסיס לפיתוח בגנונה האישי והייחודי.


סיגל צברי: לתאר את המציאות הפנימית דרך המציאות החיצונית

 

דברים שכתב האמן, מבקר האמנות והאסתטיקן האנגלי ג'ון רסקין (1819-1900 ,Ruskin), לפני למעלה ממאה וחמישים שנים, שבהם דן בדרך שבה ניתן לנו לחוות ולחזות בציורים ריאליסטיים רוויי פרטים, משמעותיים לא פחות כיום ביחס לציור של סיגל צברי:
"אני מבין בנקל, כי תפיסה של ציור מדוקדק על פרטיו המשניים פוגעת באנשים רבים במהלך ההתבוננות הראשונית שלהם ביצירה. וזאת, משום שהיא [ההתבוננות] מסיטה את תשומת הלב מהנושא העיקרי [...] הגימור המשלם כאן מסקרן, והוא מסכל כל מחשבה רצינית באשר היא [...) טיפול כזה [...] אמיתי הרבה יותר מכל התחבולות האמנותיות [האחרות] של האסכולות השונות. אין דבר הראוי יותר לציון מאשר הדרך שבה הפילו החפצים הטפלים ביותר כופים עצמם על ריכוז המחשבה הקודחת במוחנו, וגורמים לנו להתרגשות אלימה ומכאיבה. החפצים הודפים עצמם קדימה בבהירות מדהימה, כמעט בלתי נסבלת, ולכאורה מאלצים את [הצופה] הסובל למנות אותם [אחד לאחד] או ללמוד אותם בעל-פה. ההתעניינות המוזרה בחפצים, אפילו אצל הצופה הרגיל, מהללת את פרטי הסצנה שהוא עד לה - לסבל האנושי [המוקרן] מכל החפצים [...] הם הופכים טרגיים אם קוראים אותם נכון".

כמות המידע והניסיון שאליהם נחשפה צברי בתהליך לימודיה, ומאוחר יותר במסגרת מחקריה האישיים, גרמה לה, כנראה, לנקוט מלאכת ליקוט זהירה וחכמה, שבה בחרה בחלק מהעקרונות מלאי הדקויות מהתורה המורכבת שלמדה מהרשברג, כדי להסב אותם לצרכיה האישיים. עניין משמעותי, שאנחנו מקבלים אותו אולי כמובן מאליו, הוא היותה אישה. כל סוללת האבות הרוחניים שהוזכרו לעיל מורכבת אך ורק מציירים גברים. ואילו מציוריה של צברי נשקף מבט נשי, הבא לידי ביטוי בדרך שבה היא מתארת בהם את הנושאים.

תהליך הציור של צברי משתנה בהתאם למקום שבו היא מציירת: ציורים בסדנה נוצרים בדרך שונה מהדרך שבה היא מציירת בנוף הפתוח.
ציור שנותר בסדנה מתחיל במעין 'סינופיה' - שרטוט קוו, ה'חורט' את מרכיבי המחבר בקווים בטוחים ועתירי כוח. צברי יוצרת לעצמה מתווה של הרכיבים הרחוקים, וממשיכה ו'מושכת' מהם את האובייקטים הנמצאים בקרבה, שמהם היא בונה בקווי-מתאר 'אדריכליים' בטוחים את אשליית העומק באמצעות "קצרנות חזותית" קווית. כלליה של שיטת הפרספקטיבה כאילו נלמדו אצלה כבר בבית-הספר העממי.

כעת מגיע תכנון המתווה הראשוני של האזורים שאותם מבקשת האמנית להציג כמוארים ומוצללים. צברי יוצאת את ציור המתווה בדרך דומה לתהליך יצירתו של התיור התחתי
(underpainting) בטכניקת הציור הקלאסית באמצעות כתמים. אלה נוצרים במריחות ובהטחות דינמיות של צבע כמעט שקוף, שכתמיו משמים אותה גם לסימון מיקומה של ההתרחשות הראשית שתופיע בציור. השלב הבא הוא הנחת כתמי צבע שתפקידם כפול: להקנות לאובייקטים המצוירים את צבעיהם המקומיים, וליצור באמצעותם את אשליית האור השפוך עליהם וכך, כמובן, גם להקנות להם אשליה של נפח אמין.

לאחר שקבעה את מערכת הכתמים הצבעוניים שירכיבו את הציור הסופי, צברי אינה מתאפקת מלכלול בו גם מרכיבים של רישום, שהוא אחד מביטויי הווירטואוזיות הציורית שלה. באמצעות קווי מתאר כהים, שאותם היא משרטטת מעל לאיזורי הצבע של הציור, היא מערערת את מרכיב חיקוי המציאות האופייני לציור שלה, וכך יוצרת מתח צורני רב.
על-אף שהם נראים כל כך אמינים כענפים של של עץ תפוח, הקווים הכהים יוצרים מעין קצרנות חזותית של המציאות, אך אין הם יכולים להיתפס בעינינו אלא כשטוחים, ובניגוד ליתר חלקי הציור, אינם 'מחקים את המציאות'.

חקר המרכיבים הצורניים מסייע לצברי ליצור תיעוד חזותי של חדירת המבט שלה אל תוך מצבי נפשה. היא מתארת בציוריה בדרך כלל מקבצים של טבע דומם - כלי בית שונים, פרחים, פירות וירקות. לעתים היא מרחיקה את מבטה ממקבץ האובייקטים, מרחיבה בכך את נקודת התצפית של, ויוצרת תיאורים של תפנים; באלה נגלה אלינו חללה הפנימי של הסדנה שלה או מרחבי גג ביתה.

סוגה אחרת שבה היא עוסקת היא דיוקנאות, ובמיוחד דיוקנאות עצמיים. באלה היא חורגת מהתחום הצר של הדיוקן, שבו, בדרך כלל, מתוארת דמות אנושית על פני רקע נייטרלי. 
באמצעות פתיחת נקודת המבט והרחבתה היא כוללת בדיוקנאות העצמיים תיאור של תפנים או, לחלופין, מציבה עצמה לצד מקטעים של טבע דומם.

משהו מסתתר מאחורי ההתרחשויות המתוארות בציורים של צברי, משהו טורדני ואולי אפילו מפחיד ומאיים. תחושות השקט והשלווה, שציוריה הריאליסטים משרים עלינו בהסתכלות ראשונית חפוזה, מופרות בשעה שבצפייה חודרת בציור אנחנו מגלים בהם בחירה מודעת של האמנית להקנות תחושה של סכנה, האורבת ומתגנבת כאילו באקראי. 
'פסיעה במצוק הארבל' הוא ציור נוף, שבהתבוננות הראשונית שלנו בו הוא תמים למראה. שכן, הוא נטורליסטי, אמין בחיקוי המציאות המוצגת בו (בדמות מצוק ועמק מוצף או טבעי ומעליו שמים תכולים). צפיה חודרת יותר בציור מגלה, שהוא אינו מציג בפנינו 'פסיעה' כלשהי: בתחתית הציור נגלים לעינינו מקטעי גוף - שתי רגליים. בהקשר המיידי של המצוק המתואר בציור לימינן, רומזות הרגליים על הסכנה האורבת - נפילה אל פי התהום, הנפרש לעינינו בדימוי העמק שלמרגלות ההר. 

תחושה של אי נוחות ואיום מובעות במיוחד בדיוקנאות העצמיים של צברי. היא מתעדת בהם את עצמה במצבים אנושיים של חנק, של הלקאה עצמית ושל יסורים מאופקים, שניתן, בהכללה, לראות בהם תיאורים של מצב רוח מלנכולי.

מלנכוליה


מאז העת העתיקה, דרך ימי הביניים וגם בתקופה המודרנית מזוהים אמנים כבני אדם מלנכוליים-מופנמים. בני אדם מלנכוליים נתפסים כשקועים בהרהורים יתר על המידה, כיצירתיים בתחומי השירה והאמנות החזותית, וכנוטים להתקומם נגד האכזריות הטרגית בעולם. לעיתים קרובות נתפס הטיפוס המלנכולי כאדם השואף לשלמות, תכונה האופיינית לאמנים. תכונה שלילית המיוחסת להם היא מעורבות-יתר בפעילותם, שבעטיה הם נוטים להתעלם מהסובבים אותם.

בשנת 2006 הוצגה בגלריה הלאומית החדשה בברלין התערוכה 'מלנכוליה: גאות ושגעון באמנות".בביקורת שכתב על התערוכה אמר המבקר לזלו פלדני את הדברים הבאים:
"ברור לכולנו (כללית) למה הכוונה [במושג מלנכוליה]: מעין תהום שחורה (או ליתר דיוק אפורה) השואבת אל תוכה כל מה שנמצא בקרבתה. [...] [האם המלנכוליה היא] מצב נפשי? נטייה? כל התשובות חיוביות. היא אפילו אלימה, כשהיא משתלטת על אלה מהעוניינים להתחמק ממנה. בערמומיות [האופיינית לה], [המלנכוליה] עונדת מסכנה של חולשה, של פסיביות. הקורבן שלה מובל אילי תשוקה וחש אפיסת כוחות.

[...] האם ניתן כלל לתאר חזותית את אופן ההתנהגות המוזר הזה [המלנכוליה], המתעל את אנרגיות הנשמה? [...] בתקופות קדומות יותר אפשר היה לגלות ביצירות אמנות רמזים למלנכוליה הודות לאטריבוטים שונים. בתקופה המודרנית, השתחרר [מהם] הציור, ויצירות המנסות לתת תיאור חזותי של המלנכוליה דוחות את הדרך הסימבולית האיקונוגרפית שעשתה זאת עבור הצופים. [...] מאז ראשית הציור המודרני [...] אין אנו תופסים אותו במה שמתואר בו אלא, ויתר על כן, בתענוג הנגרם לנו עקב כך שאנחנו הולכים בו לאיבוד".

הדברים של פלדני פותחים בפנינו פתח למציאת המרכיבים המלנכוליים הסמויים בציוריה של צברי. אלה באים לידי ביטוי בראש ובראשונה בקשת הצבעים האופיינית למרב ציוריה.

היא משתמשת בצבעי אדמה בגוונים של חום, ירוק, צהוב וכתום לצד שימוש מינימליסטי - אם בכלל- בצבעים משלימים. מגוון כזה של טונים צבעוניים מפגין את האהבה של צברי לצבעי האור האיטלקי, השונה לחלוטין מתיאוריו האופייניים בציור הצרפתי, האנגלי או הגרמני. כתמי הצבע של 'המכתימים' האיטלקים עומדים לנגד עיניה ביצירת אווירה שונה מזו ה'עליזה', המוקרנת לנו בציורים האימפרסיוניסטים הצרפתיים. מלאכת ההכתמה של צברי מסייעת לה בהקניית מוקדי האור בציוריה, המדגישים את הצללים הנובעים מהם. המלנכוליה מוקרנת לנו גם, ובמיוחד, בדרך שבה היא מציגה את עצמה בדיוקנאות העצמיים שלה.

על רהיט בקדמת הציור 'חבויה', מונחים מאזניים. זהו מכשיר המשמש למדידות מדויקות של משקלים, שלפעולתן ניתנו במרוצת הדורות משמעויות סמליות של שיווי משקל, איזון ויציבות -  כל התכונות הנדרשות לביצועו של ציור מושלם. אך המאזניים בציור של צברי אינם מתוארים במצב של איזון, שבו שתי הכפות נמצאות בגובה שווה וכך מורות על שיווי משקל - הכף השמאלית נמוכה יותר, היא מפרה את האיזון המצופה. צברי הניחה את מוטות המאזניים - האופקי והאנכי - קרוב לאזור מבושיה העירום. המכשיר החד לנוכח הבשר האנושי מטריד ומשרה תחושה לא נעימה. צברי הושיבה עצמה מול ראי, המאפשר לה לנעוץ את מבטה בו, ובעקיפין ליצור מגע עיניים ישיר איתנו, הצופים.

כך מזמינה אותנו צברי לקחת חלק בתחושות הפנימיות שלה, כשהיא מציגה עצמה בחשיפה אישית, אינטימית שכלל איננה 'חבויה'. גם ב'ללא כותרת עם תחתונים' וב'טבע משתנה', חושפת צברי את חלק גופה התחתון ומעצימה בדיוקנה העצמי את תחושת הפגיעות שהוא משדר.

בכמה מהדיוקנאות העצמיים מציגה צברי את גופה לצד צמח. זה עשוי להיות פרח, שיח, פרי או ירק. היא יוצרת הקבלה חזותית בין גופה לבין אופיו של הצמח המתואר לצידו.
העיסוק בצמחים מביא אותה לעיתים לפנות לתמות מהמיתולוגיה הקלאסית, ובמיוחד לאלה בעוסקות בצמחים. הסמליות הכרוכה בהם משמשת אותה ביצירת מסר ואווירה
של מצבי נפש אנושיים.

הן במיתולוגיה הקלאסית ומאוחר יותר בתרבות המערב - היה צמח החמנית סמל לצייתנות נשית ולסגידה לדמות גברית. קליטיה, נימפת המים, התאהבה באפולו, אל השמש.
מכיוון שלא החזיר לה אהבה שקעה בדיכאון, לא אכלה ולא שתתה, והמשיכה להתבונן במסעו היומי של אל השמש ברקיע השמים. ברחמו עליה הפך אותה אפולו לפרח צהוב
בעל עלי כותרת, שהמשיך להעריץ אותו באמצעות הפניית פניו ומעקב אחר מסלול השמש בשמים. בתרבות המערבית היה פרח החמנית סמל לאישה האידאלית: הגבר נתפס
כשמש ואילו החמנית, האישה, היא זו, המפנה בצייתנותה האדוקה את פניה אליו או הולכת בדרכו לעד. התייחסות מיסטית לצמח החמנית ידועה בציורים של וינסנט ון-גוך,
שהזדהה עם חיי הפרחים, וראה בהם מטפורות מסתוריות לתופעות על-טכעיות בחיי האדם. ציורי החמניות של ון-גוך חרגו בעיניו מציור של פרחים במקבץ מסורתי של טבע דומם.

אין לדעת אם צברי התייחסה ישירות למיתוס החמנית הקלאסי או לאו. על גג ביתה היא מגדלת צמחי חמנית בעציצים, המופיעים בכמה מרישומיה ומציוריה, ואין ספק שהיא מעניקה להם משמעות שמעבר לצירופם כפריטים עיטוריים. ב'היריון' מתארת צברי גופה היושב על כיסא. נקודת הצפיה שלנו - מלמעלה כלפי מטה -מעניקה לנו את הרושם, שאנחנו עומדים     
מעליה ומתבוננים בבטנה וברגליה. מבין הרגליים עולה וצומחת חמנית. 

בציור 'סירינכס II', מופיע דיוקן עצמי של האמנית המנגנת על חליל צד. היא לובשת את דמותה של הנימפה סירינקס מהמיתולוגיה הקלאסית, שהאל פן רדף אחריה במטרה לאונסה.
סירינקס נמלטה מפניו, ובהגיעה לשפת נחל ביקשה את עזרת אל הנהר, וזה יצר בה תמורה והפך אותה לסוף. המיתוס ממשיך ומספר, כי פן קטף את אחד מענפי הצמח, חורר בו חורים, וכך יצר את מה שידוע כ'חליל פן'. באמצעות התחפושת, בדמותה של סירינקס, מפנה אותנו צברי לאקט אלים שתוצאתו יצירת אמנות - המוזיקה, שהיא חלק בלתי נפרד מחייה של האמנית, המנגנת בחליל-צד.

סירינקס מוצגת לצד צמח התירס. זה, כידוע, הובא לאירופה מיבשת אמריקה, ולפיכך אינו נכלל במיתוסים של התרבות הקלאסית. התירס, כמו גם צמחים אחרים המופיעים בציורים של צברי, גדל, כאמור, בעציצים על גג ביתה, לצד חצילים, כרוביות וקולרבים.

ב'קשר טבורי', מנגידה צברי את גופה הצעיר, המתואר בחלקו התחתון של דיפטיך, עם חלקו העליון, שבו מופיע תיאור של צמח קולרבי. צבעו סגול, לאחר שגבעולו המתעבה - החלק
הנאכל והנחשב ל'פרי', המשיך לצמוח והיה כמעט לדימוי מפלצתי. גופה של האמנית מוצג מן החזית, תחתוניה הופשלו, חולצתה נקשרה סביב חזה, וכך מתגלית לעינינו הבטן החשופה. גוף נשי צעיר ויפה כזה, לו היה מתואר רק עם החולצה הקשורה לחזה, היה משדר יופי ארוטי כובש. התחתונים, שקיפולם גילה את שיער הערווה,  מעידים על פעולת התפשטות, ולפיכך אין הם יכולים לשדר תכונות ארוטיות של ה'יפה'. צברי יוצרת בדיוקן עצמי זה אווירה מאיימת, 'מכוערת', המקבילה לצמיחתו המכוערת של הקולרבי הזקן.

'על המראה', דיוקן עצמי המפגין, בין היתר, את עיסוקה הווירטואוזי של צברי בתיאור אקצרות חזותיות, ומציג בפנינו בתמצית את תפיסת הציור הייחודית שלה - ייצוג של מציאות לצד השתקפות של זו במראה.

צברי יוצרת בלבול במושגי התפיסה שלנו את המציאות, ומעוררת תהייה באשר למגבת המופיעה בקצה העליון של הציור, האם היא מונחת על הרצפה או שמא האמנית היא זו האוחזת בה בידה? - לא ברור. כפות הרגליים של האמנית, כפי שהיא רואה אותן במציאות, מונחות היישר מעל להשתקפותן בראי.

אותו בלבול תפיסתי, היוצר מתח בכל הנוגע ל'התרחשות' המתוארת בציורים, ננקט בידי צברי גם באלה שבהם לא מופיעה דמות אדם ותפקיד המספר ניתן בהם לחפצים דוממים, כמו גם לצמחים האהובים עליה.

באמצעות הבלבול התפיסתי משטה בנו צברי ובוחנת את מידת חדות ההתבוננות שלנו. צפייה ראשונית בציור 'כרוביות ללא סוף' - מקנה לנו תחושה שאנו ניצבים מול ציור שחיקוי המציאות בו אמין, עד שאנו נוטים להאמין, כי הצבתו של עציץ בתוך כיור לצד ראי הצמוד לקיר תתואר בציור כמעין מחקר חזותי של השתקפות - תופעה מוכרת מחיי היום-יום.
אך כאשר אנחנו נכנעים למה שמכתיבה לנו האמנית ומתבוננים ביתר שימת לב בפרטים המופיעים בציור, נגלה לפנינו אבסורד: זרם מים שופע מהברז הנשקף בראי, ואילו מן הברז ש'במציאות', כלומר, מזה הצמוד לקיר שמעל לכיור, לא נובע זרם מים בכלל (ואולי רק טיפה אחת עוד תקועה בו לפני שתצנח אל הכיור שמתחתיו). נוצר אפוא מתח בציור, הגורם בקרבנו לאי-נוחות מסוימת. זו מפרה את ההנאה הפשוטה שהייתה נגרמת לנו לנוכח תיאור פרטני של המציאות. הציור החידתי של צברי כלל אינו עושה זאת.

צברי שבה ומציירת את עץ התפוח ופריו, שאותו היא מגדלת בעציץ על גג ביתה. עצם העובדה שצמח זה גדל בעציץ ולא במקומו המקובל, במטע, במרחב הפתוח, אף היא סמלית.
לא מן הנמנע שבציורי התפוחים שלה מפנה אותנו צברי לפרי המקראי, ששני היבטים סמליים נקשרו לו במסורת היהודית-נוצרית: פיתוי וחוכמת ידע. בציורי התפוחים יוצרת צברי ייצוגים - זה לצד זה - בדרך אמינה המחקה את המציאות, של תופעות על פני נקודות כרונולוגיות שונות על ציר הזמן, שבמציאות לא מתקיימות זו לצד זו. בכוונה לתיעוד חזותי של פריחה ולצידה תיאור של פרי בשל כמו, למשל, בתווים בעץ התפוח. הצגה חזותית סימולטנית של עץ בפריחה הנותן פרי נוגדת את חוקי הטבע: במציאות מקדימה הפריחה את הפרי הבשל. שתי הפעולות נעשות על פני ציר של זמן ולא סימולטנית.

צברי יוצרת מניפולציה צורנית של תפיסות מושגיות. הדבר בא לידי ביטוי במיוחד ברישומים בבלבול הקשור לתפיסתנו את המציאות. ב'כוח המשיכה', בתחתיתו, מופיע תיאור של מרצפות המתקדמות על עומק החלל המצויר וקערה מונחת עליהן. בעומק הרישום מופיע תיאור של עץ תפוח נושא פירות. היכן הוא צומח? לא ברור. צברי יוצרת כאן בלבול בכך שהיא מאפשרת לנו לתפוס את תיאורו החזותי של עץ התפוח כרישום על גבי גיליון נייר, המושען על קיר הרקע. מכאן, שיש לפנינו תיאור מורכב של המציאות, מעין 'סיפור בתוך סיפור': דימוי מצויר של החפץ על פני גיליון נייר, שהוא הוא האובייקט - ולא עץ התפוח שבמציאות.

אין פלא, שהעיסוק בעץ התפוח שאב את צברי גם לאכול מפריו. הבלבול הסימולטני של התרחשויות על פני ציר של זמן מופיע ב'היריון ואחריו'. האמנית מציגה את עצמה כאן בשלבי היריון מתקדמים - בקשת של שחורים ואפורים - ולצדם, במלאכת ניגוד מלאת דקויות, בצבע, את הרך הנולד, שלא ברור איך וכיצד הוא נתמך בתנוחת השכיבה שלו.
צברי נוגסת בפיה בתפוח ירוק. פניה הרזים נראים חבולים. עינה הימנית נעוצה בנו, בעוד שארובת העין השמאלית מסמנת כאב עמוק. החדווה הנקשרת לבואו לעולם של ייצור חדש חסרה ברישום הזה. את מקומה תופסת אווירה מלנכולית רווית כאב. החוכמה והידע שנרכשו עקב האכילה מ'פרי עץ-הדעת' - לא רק שאינם מסבים לה תענוג והארה, הם גורמים לה לייסורים מלנכוליים מאופקים.

באמצעות דרך הציור המורכבת שלה, ציור ריאליסטי שלכאורה 'מחקה את המציאות', מתארת צברי במרב ציוריה את ה'קליפה', את ה'עור' המתוח על פני ה'בשר', כששני אלה מכסים ויוצרים כלי קיבול לנפש הפנימית. את נפתולי נפש האדם ניתן לתאר בציור אך ורק באמצעות תיעוד חזותי של ה'מיכל' הסוגר עליהם. צברי עושה זאת בדרך אמינה ומשכנעת משהיא שבה וחוקרת בציוריה בעיות קיומיות. הנושאים האישיים-אינטימיים הנשקפים מהם משליכים אל הוויה כללית, אוניברסלית, שבאמצעותה אנחנו מתחברים ליצירותיה.

בניגוד מושלם לעיסוקם של אמנים ישראלים במסרים פוליטיים הנוגעים להוויה הישראלית העכשווית, פונה צברי, כאמור, פנימה, אל החוויה האישית. ניתן אפוא לומר, שבעיסוקיה האישיים בתחושות וברגשות היא מביעה בעקיפין, בהקשר התרבותי שבו היא חיה ויוצרת, את רגשות האיום, התסכול והחרדות, שהם חלק מחיי כל אחד מאיתנו החי במדינת ישראל.